Trvale udržitelný dokument

Oběť. Téma oběti se objevuje v obou snímcích. V obou se stává jednou z klíčových otázek, a proto i prostředků, argumentace. Obětí je krajina, s ní spjatý lidský život, důstojnost člověka. Upřímná víra v potřebu obětování či správně použitá rétorika přitom představují jen dva krajní póly, mezi nimiž dva tvůrci (a jejich štáby) rozehrávají hru na pravdu. Opravdu?

Tvář-nost krajiny

Břetislav Rychlík v průběhu roku opakovaně přijíždí do severních Čech. Vydává se do fyzicky i duševně zničené krajiny Krušných hor a stává se pozorovatelem toho, jaké otisky v ní minulost zanechala, i hledačem momentů, v nichž dochází k jejímu znovuzrození. Natáčení se uskutečňuje mezi dvěma Velikonocemi, které jako rámec filmového dění ono téma oběti ještě zdůrazňují. Páteř filmu tvoří výpovědi lidí, kteří v Rychlíkově poetice ztělesňují sedm typů-tvůrčích principů tohoto světa. Tyto filmové „postavy“ lze ovšem vnímat také jako metaforické nositele destrukce či obrození. Režisér je nesoudí, v jakési roli naslouchače dává všem stejné právo na život (před kamerou) a na vlastní pohled na svět. Přesto se jeho film nedokáže vyvarovat určitého černobílého vidění v tom, jak konfrontuje oba principy, „dobro“ a „zlo“. Záběry na krajinu povrchových lomů či práci těžebních strojů podkresluje metalová hudba. Minulost krajiny spojenou s vystěhováním německého obyvatelstva a později v duchu komunistické ideologie obětovanou těžbě — pro „pokrok státu“ a „blahobyt občanů celé republiky“ — zastupují jak důlní inženýr, tak členové metalové kapely. Stroj zde nesymbolizuje modernistickou oslavu pokroku a lidské tvořivosti, ale něco, co po sobě zanechává prázdno, krajinné i duševní. V případě metalistů jako by se zbídačenost krajiny zračila v duševní prázdnotě potomků její neexistence. Neboť kde jinde se tak silně rodí paneláková kultura a lidská marnost?

Určitý protipól představuje zemědělství jako porozumění krajině či jako cesta její rekultivace. A také aktivní zájem člověka o určování podmínek svého života či prostá životní radost. Břetislav Rychlík ukazuje, jak i v pusté krajině vyrůstá opravdová ryzost a upřímnost. Podává svědectví toho, že historie nejenže upomíná na bolest, ale neustále a nutně napomáhá v utváření a obrodě vlastní identity. A podobně ani budoucnost nemůže být jednoznačná. Rekultivace může být jen odvrácenou stranou touhy po podání si ruky s mocí, s úspěchem a ovšem též s přetvářkou, jež se s nimi mnohdy pojí. Věřte, že prezidentem Klausem symbolicky zasazená réva bude později přesazena a zbytky uvítacího banketu snědeny skupinkou přihlížejících Romů. Budoucnost však může mít i podobu vytrvalého občanského soupeření s různými podobami oné moci.

Přestože se nás Břetislav Rychlík snaží přesvědčit, že „své“ postavy vnímá všechny stejně intenzivně a opravdově, ne vždy vyznívá toto jeho úsilí přesvědčivě. To však neplatí pro vrcholný moment filmu. Setkáním všech postav v lese před Ďáblovou kaplí v blízkosti zámku Jezeří najednou vzniká jiný filmový prostor než dosud. Alespoň na chvíli se zdá, že vládu nad situací nemá jen sám režisér, jsme svědky náznaku filmu-komunikace. Komunikace filmem. Zemědělec, vinař, důlní inženýr, nezaměstnaní manželé, básník-historik-cyklista, skupina satanistů a ekologický aktivista-stavební inženýr se zde setkávají, seznamují, vyslovují i konfrontují. V Rychlíkově filmu se satanisté vyznávají ze své lásky ke stromům a důlní inženýr trvá na nutnosti zdroje tepla, a tedy samozřejmosti, s níž se má část země obětovat potřebám celku. Avšak závěrečná píseň převzatá z repertoáru Karla Gotta zde ztrácí svou (jindy tak nutnou) spojitost s minulým režimem — není vítězstvím normalizačního ducha, ale čistoty ducha. Čistota, duše, pravda — jak těžce se ona velká slova píšou. Ale jak jinak Břetislava Rychlíka popsat? Opsat?

Tvář-nost pravdy

Tříčlenný český štáb, Martin Mareček, Martin Skalský a Jiří Málek, se vydává po trase ropovodu Baku-Tbilisi-Džejchan. Jejich cesta začíná na těžebních polích v Baku. V blízkosti ropných vrtů zde žijí rodiny dělníků v oblastech s vysokou radiací, mezi rozlitou ropou se pasou krávy. Dělníci žijí z minimálních mezd a za nedostatečných pracovních podmínek. Malý štáb sleduje trasu ropovodu kolem zemědělských osad, jejichž obyvatelé marně čekají na kompenzaci za odebraná pole, přes která ropovod vede. Namísto náhrady jim úřady vrátily zfalšované vlastnické dokumenty. Místní ženy ukazují na kameru ručně psanou petici. Rolník při střetu s policií argumentuje: „Jsem místní básník.“

Film však není pouhým popisem zoufalých životních podmínek, které stojí za naší denní spotřebou ropy. Jeho dynamika spočívá v konfrontaci co nejvíce zúčastněných stran: státní ropná společnost, British Petrol, dělníci těžící ropu, rolníci na polích, kterými ropovod prochází, disidenti, novináři, organizace kontrolující dodržování lidských práv. Avšak kromě výstavby filmu jako celku dokáže Martin Mareček nenápadně, a proto obdivuhodně, pracovat se symboly. Není to náhoda — symbolicky je založena sama moc, která se opakovaně stává tématem jeho filmů. Mocenské hry pouze mění aktéry, případně aktéři své role v těchto hrách. V Marečkově filmu stojí vedle krojované matrjošky sovětské éry členové rodiny vládnoucího prezidenta Ilhama Alijeva či ikony dobra a zla globalizovaného světa: Bush, Clinton, Husajn, Bin Ládin, Stalin, Hitler. Propaganda, ideologie, korupce — jakkoli se tato slova zdají být prvoplánově aktivistická, výstižně popisují situaci, kde každý má jinou verzi pravdy; ti na vysokých postech však s výsadním právem jejího prosazení.

Představitelé společnosti British Petrol, potenciálního arbitra demokratické západní zkušenosti, se zříkají odpovědnosti, poukazují na procento zisku plynoucí ázerbájdžánskému státu. Jako argumenty jim slouží poukazy na jakousi „jinou realitu“ — internetové stránky s firemními zásadami, tiskové konference pro VIP novináře, videa natočená „zahraničními profesionály“. Řídí se jednoduchou rovnicí liberální ekonomiky — více ropy, nižší náklady, vyšší zisk — a odpovědnost přesouvají na místní správu ropovodu. Ta, založená na korupci a klanové distribuci moci, s dědictvím sovětského systému, hlásá: Ázerbájdžán je vždy připraven. V její verzi příběhu se opět zhmotňuje iluzivní realita sovětské Ropné symfonie. Záběr za záběrem jdou osmahlá silná těla hrdých synů země vstříc pokroku. V agitačních filmech éry sovětského svazu sloužila těžba ropy k oslavě práce, oslavě člověka. Současná oficiální verze zůstává podobně černobílá. V jistém smyslu tím státní funkcionáři filmařům nahrávají, neboť výpovědní síla snímku se vytváří v konfrontaci oněch průhledných pravd s životní zkušeností občanů. Film nezůstává nestranný — jeho cílem je odkrývat manipulativní strategie držitelů moci. Mnohé přitom dokáže říci zkratkou. Kreslená kráva umírá, ropa dál teče. První, tekuté „přírodní bohatství“, které má moc na své straně, jednoznačně vítězí nad „druhým“ přírodním bohatstvím, představovaným tradičním zemědělstvím, lovem ryb či produkcí kaviáru. I my neseme svou míru zodpovědnosti za to, jak snadno se aktérům Marečkova filmu vyslovuje argument, že oběť oné krávy je nutná.

Dvě tváře dokumentu

Počátek dokumentární filmové tvorby motivovala snaha o zprostředkování skutečnosti. Již brzy však mnozí filmaři toto úsilí zpochybnili. Svými filmy relativizovali opravdovost, „skutečnost“ dokumentárního záznamu. Dnešní dokument jde ještě dál. Řada filmařů se zříká jakéhokoliv označení, brání se zařazení. Volnost hranic mezi takzvanou „hranou“ a „dokumentární“ tvorbou má poukázat na všudypřítomnost režijního záměru, manipulace, zkreslení, fikce či ideologie (nejen v negativním smyslu). Tato snaha je mi sympatická. Podobně sympatické jsou mi ovšem i oba uvedené snímky. Jejich režiséři se ve prospěch sdělení vzdávají hry s formou. Kamera jako by v nich stále fungovala jako závazek, jako možnost uchopení pravdy. A jestliže sami tvůrci chápou filmovou pravdu jako iluzi, neberou nárok na ni svým filmovým postavám. Romský pár z Litvínova se na režiséra Rychlíka opakovaně obrací s otázkou, jestli nezná někoho z týmu Caruso Show. Spolu s otázkou je přítomna i víra, že jedině kamera umožní ocenění opomenutého talentu. Pro Vladimíra Buřta i Jana Rajtera hraje zájem médií klíčovou roli v boji za prosazení jejich cílů — býti slyšen; stejně tak přítomnost štábu mezi ázerbájdžánskými rolníky vyvolává naději na vyslyšení a změnu. Natočený záznam může disidentům posloužit jako důkaz i jako štít před možnými zásahy státní moci. Alespoň po určitou dobu. A naopak, i oficiální místa mají své připravené verze pravdy. Postavy obou filmů tak obrazně i doslova volají své „natáčejte“.

Tato závaznost může mít podobu autorské výpovědi, humanizujícího přitakání osobám ve filmu přítomným. Tak vznikl Rychlíkův film — jako potřeba tvůrce vyjádřit se ke světu, a to formou, nad níž si on sám udržuje kontrolu. Štáb Marečkova filmu nad výpovědí svého filmu spíše dohlíží. Filmaři jsou přítomni v obraze, jednají a argumentují, ale v celku jako by přenechávali prostor pro výpověď jen zúčastněným aktérům. Nejsilnější moment Rychlíkova filmu nastává při závěrečném setkání všech účastníků. Film Martina Marečka je silný ve svém celku, protože postavy se nemohou konfrontovat přímo, toto jejich setkání zprostředkovává až film. Jeho film se vrací k počátkům dokumentární tvorby obloukem: ne jako prostředek pravdy, ale zdánlivě ještě banálněji: jako prostředek komunikace. Ono volání „natáčejte“ vyjadřuje i zoufalství místních obyvatel nad tím, že pravdu o svém životě nemohou za sebe vyslovit oni sami. V tomto ohledu se zintenzivňuje režisérův status cizince. Mareček však své akce promýšlí, s vědomím toho, že svědectví automaticky nepřináší záchranu. Zvažuje alternativy, posílá kazety do Velké Británie i Ázerbájdžánu, film nekonzervuje na filmových festivalech, hraje aktivně a na mnoha rovinách.

Podobně jako se liší oba autoři, liší se i filmy. Avšak ony odlišnosti jsou mnohdy jen různými formami téhož, neboť svědčí o neurčitosti hranic. Břetislav Rychlík utváří svůj poetický obraz severních Čech, jeho dokument, věren osobnosti tvůrce, chápe i usmiřuje, žaluje i odpouští. Všechny postavy mají svou suverenitu, svou pravdu. Martin Mareček také konfrontuje různé aktéry a nechává je vyjadřovat jejich pravdu — z oné konfrontace však zjevně vyplývá, čí zájmy je třeba hájit. Břetislav Rychlík přehlíží pole přítomnosti, shledává stopy zanechané minulostí, setkání všech aktérů přináší naději pro život budoucí. Pro postavy Marečkova filmu je minulost stále silně zpřítomněna a budoucnost nejistá. Naději v sobě zahrnuje grotesknost jednání držitelů ekonomické i politické moci. Ovšem úlevný divácký smích jen potvrzuje, že odhalit mocenské manipulace může být snadné; jejich odstranění však mnohdy nemožné.

Hlas pro dokument

Byl to jen okamžitý nápad tyto dva filmy spojit. Oba mají svá vlastní kritéria filmové formy, estetiky i sdělení. Domnívám se však, že v této miniozvěně jihlavského festivalu dokumentárních filmů má smysl ukázat boj o „pravdu českého dokumentu“ v různých polohách. Kritiky jásají nad obrodou českého hraného filmu a já se ve své trucovitosti stále ptám kde, a ač i slzu uroním, ony filmy mě ve skutečnosti hlouběji neosloví. Nad dokumentárním filmem naštěstí není třeba plakat, ale lze se radovat. A nemám zde na mysli záměnu souhlasné radosti za škodolibý výsměch aktérům hlásajícím svou rádobypravdu, kterému se při sledování obou dokumentů nevyhneme.

Český dokument umí být nový, přínosný, tvůrčí, i když zrovna nezkoumá nové formy sdělení, nové estetické koncepce a nerezignuje na potřebu vyprávět příběh či touhu po tom vypovědět něco závažného. Tento text je hlasem pro dokument. Zdá se, že v Čechách a na Moravě se dokumentu daří. Přesto — Rychlík si stěžuje na protivenství a nepochopení a přespává v holobytech, Mareček stříhá své filmy doma v ložnici. Více strádání, více dokumentu?

—

Kamenolom Boží, ČR 2005, režie Břetislav Rychlík, kamera Martin Duba, střih Tonička Janková, mistr zvuku Vladimír Chrastil, 88 min. Zdroj, ČR 2005, režie, střih Martin Mareček, scénář Martin Mareček, Martin Skalský, kamera Jiří Málek, mistr zvuku Ondřej Ježek, 75 min, více viz www.automatfilm.cz.