Martin Ryšavý: český režisér v Asii

7. dubna 2008 /

Mezi českými dokumentaristy a dokumentaristkami nenajdeme mnoho těch, kteří a které by se systematicky věnovali etnografickému filmu. Vedle Zdeňka Novotného-Bričkovského (naposledy Vorga — Cesta mezi břehy) či Jany Ševčíkové (Starověrci) se této pomyslné škatulce blíží i Martin Ryšavý. Ačkoliv těžko říct, kam lze jeho filmy oscilující (či někdy tápající) mezi sociologií a etnografií vlastně zařadit.

Nelze se ubránit dojmu, že poslední tři filmy Martina Ryšavého nespojuje ani tak jednotný filmový rukopis, žánr či styl, jako téma „života mezi světy“ či hledání identity, ke kterému se všechny opakovaně přibližují. Dokumentarista, scénárista (Co chytneš v žitě, Lesní chodci), příležitostný publicista i překladatel a také vyučující na FAMU opakovaně navštívil Sibiř, odkud přivezl nejprve snímky Argiš (1996) a Sibiř — Duše v muzeu (2001), posléze Afoňka už nechce pást soby (2004). V roce 2005 se vydal do Vietnamu, kde vznikl film Kdo mě naučí půl znaku (2006). Ve všech dílech se v prvním plánu soustředí na konkrétní fenomén či aktuální společenské téma, v pozadí však na jeho základě buduje celistvější portrét daného regionu či země a jejich proměn. A přestože si Martin Ryšavý na svých cestách po Asii vystačil s ruštinou a češtinou, dokázal vytěžit obdivuhodně blízký pohled na život „jiných“ kultur.

Národní obrození na Sibiři

Autor, režisér a kameraman v jednom se při svém druhém pobytu na Sibiři, v republice Sacha (Jakutsko), soustředil na poněkud překvapivý jev: boom muzeí. Jak poučeně i se zaujetím vysvětlují postavy snímku, evenský či jakutský způsob života nevratně narušený v období nadvlády carského Ruska i Sovětského svazu se v průběhu 20. století snažili někteří potomci těchto malých národů zakonzervovat sběrem rituálních předmětů, zapisováním příběhů a zvyků. (Většinu šamanů, kteří patřili mezi hlavní nositele tradice, totiž zlikvidoval stalinský režim.) Po rozpadu Sovětského svazu se sběratelství stalo na jednu stranu ještě populárnějším (jako prostředek hledání a skládání vlastní identity), na stranu druhou obtížnějším. Výrazně se totiž zpřítomnila obava z trestu spojená s vystavováním kultovních předmětů, neboť i dnešní Jakuti či Evenkové, ač vyrostli v sekulárním světě sovětské ideologie, věří v jejich magickou sílu.

Snímek Sibiř — duše v muzeu je v mnoha ohledech surrealistickým dokumentem. Duch dada prostupuje místnosti plné vycpaných bílých koňů či dalších zvířat, náhodně nalezených sovětských razítek, bust politických představitelů, kopií šamanských obleků nebo fotografií magických předmětů, jež doplňují historky o jejich síle a mocném vlivu. „Magické myšlení na Sibiři nikdy úplně potlačeno nebylo. Lidé, kteří žijí v tak těsném sepětí s přírodou, se pochopitelně nikdy tomuto způsobu uvažování úplně vymknout nemohli (pokud to vůbec jde), a i když jeho kultivace prostřednictvím šamanů byla znemožněna, přežívalo dál jako to, co by Evropan nejspíš nazval nesnesitelnou pověrčivostí. Pochybná racionalita leninské ideologie se navíc sama spojovala s magií televizních a filmových obrazů (právě tyto obrazy, a nikoli četba klasiků, byly základem sovětského systému vzdělávání), a následně se zde pak nekontrolovatelně zvrhávala v jakýsi lidový šamanismus-leninismus, což postalinským sovětským vládcům koneckonců ani moc nevadilo,“ vystihuje kulturní brikoláž moderní Sibiře autor filmu.

Film uvozuje výstavba jednoho z řady muzeí: na začátku vidíme plánek stavby, na konci pak její slavnostní otevření. Příběh o hledání identity prostřednictvím praktik sběratelství, muzeálního kurátorství či komunitního zpřítomňování starých obyčejů se však neodehrává jen na jednom místě, ale v celé společnosti. Vyprávějí ho etnografové, političtí představitelé Jakutska, pracovnice muzeí, vycpavač, novináři a novinářky — mnozí z nich dokáží obdivuhodně reflektovat vlastní historickou situovanost. V obecné rovině snímek ukazuje nejen problém sebeurčení malých národů s přetrženou minulostí a bez jasné vize budoucnosti, ale nastoluje i otázku smyslu kultury (vidíme zapálené lidi věnující svůj život sběru předmětů, zapisování, opakování rituálů) oproti přírodě (jsou to její síly, co si tyto rituály mají přivlastnit). Martin Ryšavý rozpor cíleně přiživuje: záběry na muzeální exponáty prolíná s panoramaty rozlehlé krajiny protkané řekami, reprodukovaný popový zpěv mladé generace se střihem ocitá v juxtapozici s nápodobou šamanských rituálních zpěvů. Jím užívané filmařské postupy jsou často tradiční, nepouští se do formálních experimentů — výsledek přesto není banální či vyprázdněný. Publiku se tak nabízí obdivuhodná reflexe lokálního kulturního obrozování, v níž lze nacházet paralely kupříkladu i s českými dějinami.

Mezi tajgou a vesnicí

V pořadí následující sibiřský snímek Afoňka už nechce pást soby je meditativnější. Problém národní (i osobní) identity zde není předmětem vědeckého rozboru a politických zdůvodnění, ale spíše obrazového ztvárnění životní zkušenosti. Kostru filmu tvoří tentokrát rozhovor s pastevcem sobů evensko-jakutského původu Afanasijem Konstantinovem — důvěrně Afoňkou, trojici hlavních postav doplňují lovec a básník Michail Kolesov a majitelka soukromého sobího stáda Marie Jegorovna Kolesova. Ačkoliv se z formálního hlediska jedná o rozhovory, je to především sám Ryšavý, kdo debaty iniciuje, a tedy nastoluje témata a volí jazyk, kterým je hovor veden.

Filmař neklade složité otázky, a i když se odvažuje ke konfrontaci, je převážně empatický, snaží se přiblížit životu i jazyku pastevců. Přesto naráží na hranice sdělitelnosti, stěžejní téma antropologie. Jak zachytit všednost, každodennost cizí společnosti, jak popsat svět druhých vlastním jazykem, tedy jak řešit problém překladu jedné kultury do druhé? Režisér si v tomto ohledu pomáhá jednak znalostí terénu, jednak obecně filmovými prostředky, především obrazem. Ani tento film ovšem nestaví na formální vytříbenosti či neusiluje o kýčovitou estetiku. Už proto, že není založen pouze na náladě či zprostředkování zkušenosti; i zde se totiž rozvíjí příběh. Dynamika filmu vzrůstá především v jeho druhé půlce, kdy dochází ke konfrontaci dvou stád jako dvou různých životních způsobů: vedle státního Devátého stáda vedeného pastevci-muži, kteří sice dobře znají svou práci, jež však pro ně představuje spíše nutnou povinnost, se seznamujeme se soukromým stádem Marie Jegorovny navazující na tradice svých rodičů a prarod čů, pro niž je život v tajze smyslem i naplněním. Marie Jegorovna i její nástupkyně (převážně ženy), zdá se, znají své místo ve světě. Oproti tomu Afoňka stojí před nesnadnou volbou: nedokáže najít uspokojení ani v pasteveckém životě, ani v životě ve vesnici. V tomto ohledu působí název možná zavádějícím dojmem: jako by na jeho konci chyběl otazník.

Jakkoliv film vyznívá melancholicky a především v závěru se může zdát, že „návrat ke kořenům“ je možný i správný, jeho režisér se snaží oprostit od idealizování každodenního života v tajze. Sentimentu se sice nevyhneme, a to nejen kvůli všudypřítomné ohromující krajině, kterou tu a tam ladně křižuje orel. Avšak tlak civilizace ničí tradiční životní způsob, poruštění Jakutů či pojakutštění Evenků jsou všudypřítomné. Z obrazu všednodennosti života v tajze vyrůstá téma složité situace potomků sibiřských národů, volících tradiční způsob obživy. „…S bílými sněhy a vysokým nebem,/ s nesmírnou tundrou a smělými lidmi, /kde je má země? /Svědomí, čest, naděje, sny, /nůž, puška, moje doba, kořist? /Kde je ten krutý a dobrý, strašný a upřímný svět? /Nic, vůbec nic už tu není… /A ani já už tu nejsem. / Všechno teď beze mne zbylo na této zemi,“ píše básník i kočovník Michail Kolesov, jehož sbírka Lovec ticha vyšla v překladu Martina Ryšavého v edici Revolver Revue.

Paralelní Československo

V roce 2005 změnil režisér destinaci a zamířil do Vietnamu. I zde pracoval podobnou metodou: ze soustředění na jedno téma vzniká zároveň pohled na danou společnost jako celek. Film Kdo mě naučí půl znaku představuje vietnamské studenty, kteří se od padesátých let jezdili v rámci Ho Či Minova plánu vzdělávat do spřátelených socialistických zemí, tedy i do Československa. Martin Ryšavý tak píše první kapitolu z dějin veřejně promlčovaných československo–vietnamských vztahů. Ukazuje bizarní paralelnost „naší“ kultury, kterou si s sebou Vietnamci ze svých studií odvezli do „své“ země. Ta, jaksi zmražená, bez další výživy historickým vývojem, působí dojmem skanzenu. „Můj český pohled v tom nachází zábavný paradox: za patriota se nepovažuji a žádné velké vlastenecké city jsem nikdy neprožíval, teď mi ale najednou připadá, že jsme ve Vietnamu natočili velice vlastenecký český film,“ dodává k tomu autor.

Nový film je možná příliš rozbíhavý. Nastiňuje hodně témat, někdy je až moc doslovný. Ryšavý však umí nalézat cestu ke svým protagonistům a umí také postihnout problém doby. To, že otevřel dosud opomíjené téma česko–vietnamských vztahů, převážně odbývané poukazem na uzavřenost vietnamské komunity v České republice, je jednoznačným přínosem. Martin Ryšavý téma navíc neopouští — naposledy natáčel ve Vietnamu v únoru letošního roku a snímek s pracovním názvem Banánové děti by měl být dokončen na podzim 2008.

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *


Redakce Sedmé generace si vyhrazuje právo nejprve rozhodnout o schválení tohoto komentáře a jeho následném zveřejnění. Více v "Pravidlech pro komentáře" níže. Děkujeme za pochopení.

Pravidla pro komentáře: Redakce Sedmé generace si vyhrazuje právo smazat příspěvek, který nemá nic společného s tématem, obsahuje vulgarismy, rasistické a xenofobní vyjadřování či jiné urážky ostatních, obsahuje spam a komerční reklamu nebo je jinak nevhodný. Porušení pravidel může mít pro uživatele za následek dočasné nebo trvalé znemožnění vkládání dalších komentářů.

Upozornění: Publikovat články nebo jejich části, jakož i zveřejňovat fotografie a kresby z časopisu Sedmá generace nebo z jeho internetových stránek je možné pouze se souhlasem redakce.

Sedmá generace 4/2019 vyjde v 2. polovině srpna.